一齣舞台剧的失败与一部小说的成功?——评介李敖先生的《北京法

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今年11月,在台北的国父纪念馆开了几场「北京法源寺」的舞台剧,从票房的销售状况与笔者亲临现场的感受来看,可以推知这并不是一场很成功的舞台剧。其实,这样的结果是本文所可以预见的,怎幺说呢?除了故事的主题──中国的前途、国家的存亡、家国的情怀──和当前的台湾观众「不接地气」外,还有一个重要的原因是和该「作品」本身的「原型」──《北京法源寺》──这部小说有关,而这个看似「不成功」的文本,其实正是李敖先生「实践」他自己对于「小说未来应如何发展」此一问题的具体结果,本文拟对此做一些简要的分析。

李敖先生的「小说观」:兼论「舞台剧」的表演特质

我们处在一个「影视技术」发达的时代里,各种「影像声光」可以快速、便利、廉价的交流与传递,这样的变化驱使着我们去思考,时至今日,以文字为「载体」的文学创作还会有前景吗?针对这个问题,李敖先生可谓用其人生中的第一部长篇小说──《北京法源寺》──来「实践」他对这个问题所找到的答案。

如大家所熟知的,李敖先生对于「小说」的发展有一个相当鲜明的观点:

「正宗小说起于十八世纪,红于十九世纪,对二十世纪的小说家说来,本已太迟。艾略特(T.S.Eliot)已咬定小说到了福楼拜(Flaubert)和詹姆士(HenryJames)之后己无可为,但那还是七十年前说的。艾略特若看到七十年后现代影视的挑战,将更惊讶于小说在视觉映像上的落伍、和在传播媒体上的败绩。正因为如此,我相信除非小说加强仅能由小说来表达的思想,它将殊少前途。那些妄想靠小说笔触来说故事的也好、纠缠形式的也罢,其实都难挽回小说的颓局」(李敖,1991年,〈我写「北京法源寺」)。

这个看似「偏激」、「武断」的「小说观」,其实是源自于李敖先生对于当代「影视科技」大幅进步后的反思与观察。他试图为「以文字为载体」的「小说」找出其「不可取代」的面向度,从而为现代文学开出一条活路,免于被「声光影像」打倒的颓势,「文学作品」必须要和「影视作品」有所区隔,才能成功「突围」,而「突围」的方法在于「加强仅能由小说表达的思想」,因为要比「说故事」、比「赏心悦目」的传播力与感染力,以「文字」为载体的「小说」肯定玩不过以「影像声光」为载体的「电视剧」和「电影」。或许正是因为如此,当这部作品以「文字」以外的形式呈现时,是注定要失败的;而这样的失败,却又恰好证明了这部小说的成功,因为它的精髓正在于「仅能由小说来表达」的东西—「思想」。李敖先生是这样为自己的作品定调的:

「『北京法源寺』在小说理论上,有些地方是有意『破格』的。有些地方,它不重视过去的小说理论,也不重视现代的,因为它根本就不要成为『清宫秘史』式的无聊小说、也不愿成为新潮派的技巧小说,所以详人所略、略人所详,该赶快『过桥』的,也就不多费笔墨;该大力发挥的,也不避萧伯纳(G.B.Shaw)剧本『一人演说』之讥」(李敖,1991年,〈我写「北京法源寺」)。

或许,正就是在这「详人所略、略人所详」之间,就决定了这部作品以「舞台剧」的形式登场会出现的结果,因为「舞台剧」和「讲演」、「说书」不同,它成功的要素在于如透过「对话」与「情节」来彰显每个角色的「性格」与其在戏里的「身份特质」,如再配上一些音乐、舞蹈、乃至于魔术与特技表演,让台上台下、戏里戏外打成一片,会让整个场子更显得热络与逗趣。即使是单就「故事内容」取胜的作品,舞台剧也必须要有比电视剧、电影更「夸大」的动作与「鲜明」、「强烈」的角色对比,才能达到相近的效果,但这些正是《北京法源寺》这部小说最不讲究的「技巧」。

再者,以一般文学作品的「人物论」来看,这部小说也是相当匮乏的,我们可以发现,李敖先生笔下的每个人物说出来的话都是「李敖式的语言」,他是透过这些历史人物之口来说他自己的话,使得这些人物看起来似乎只有一种个性、一种谈吐、一种思维方式,就是「李敖性格」。因此,我们等于是戏台上,看着「李敖们」穿着不同的衣物、配着不同的打扮在说话,说着冗长而複杂的考证与论辩,这也就难以使台下的人在那有限的时空下入戏了。

一齣舞台剧的失败与一部小说的成功?——评介李敖先生的《北京法

李敖先生的文学尝试成功了吗?评李敖先生的「小说观」及其问题

然而,在「舞台剧」表现上的失败,就足以证明李敖先生在文学上的尝试成功了吗?答案当然是否定的,从逻辑上这是说不通的。更重要得是,评断一件事情的「成败」,端看你用什幺样的「标準」和「角度」来加以「检视」,而这又得再次回到李敖先生对于「成功小说」的「标準」来探讨。

如前所述,李敖先生认为,处在一个「影视传媒」当道的时代,以文字为载体的小说仅能从加强其「思想」的负载亮来扭转颓势、开创新局,所以,承载「思想」的丰富度成了评判成功小说的一个重要指标。但耐人寻味的是,「影视作品」真的无法传递与表达「思想」吗?李敖先生所称的「思想」,其意旨为何?是「思想观念」(idea)呢?还是人类内心的「思考活动」(theactionofthinking)?是抽象的哲学「思辨」(dialectic)?还是人类对于未知将来的「求索」(speculation)?有哪些是「仅能由小说来表达」,又有哪些是「影视作品」所能呈现的呢?对于相关的问题,李敖先生并没有加以说明。

若单就「思想观念」(idea)的传播来看,对现代科技与社会经济发展的程度来说,「电影」和「戏剧」的宣传力与感染力绝对胜于「小说」。以成龙的电影《十二生肖》为例,这部于2012年底-2013年间在世界各地上映的电影,背后其实承载着一个重要的思想──「文明古物应该回归各自的祖国,这个思想其实是建立在对西方世界与东方文明古国接触的历史反思,认为这些在前几个世界各地掠夺来的「赃物」不应该在市场上被拍卖,这些被收藏在西方世界的「掠夺品」应该回到各自应有的地方,同时也揭露了古董拍卖市场的运作模式与种种黑幕。巧妙的是,就在这部电影上映没多久,于2013年4月2日,法国的皮诺家族即宣布将其收藏的「圆明园十二生肖铜首」—鼠首、兔首—无偿捐赠给中国,姑且不论其「动机」为何,即使是市场考量、政治考量、出名抢曝光,总也要「大众关注」才会「有成效」,相对于我们每个中学生都读过的课文—〈久违了,故人〉—其影响力当不可同日而语。那幺,以「文字」为载体的文学作品,真的就没有未来了吗?本文并不这幺认为。

「文字」却有其「不可取代性」存在,「精準繁複的思辨与论证」正是「文字」所独占、「影像声光」所无法取代的。再以第一流的电影人成龙为例,他可以透过观看大量的影剧作品、现场的实务经验与相当的人际互动来炼就其专业,不必然要乞灵于「文字」;但我们几乎无法想像一为律师或哲学家可以不透过「文字」来学习、涵养其专业。因此,李敖先生确实点到了破口,但他最大的问题在于没能兼顾「文学」、「小说」本身应有的「技巧」,而不在于其观察。他总是过于强调「对立」而忽略了「结合」、只愿「独行」而不愿「从众」、只想「跳脱」而不肯「借用」。事实上,文字是比影视有更多更自由的呈现方式,视角、观点、叙事方式⋯⋯等,它有更多的操作空间,它是比影视传媒更有条件可以「加强」与「兼顾」的。可惜,李敖先生并没有在这方面花太多的心思,从这个角度来看,他的文学尝试并不能算是成功。

李敖先生的文学尝试失败了吗?兼论中国小说「偷渡」的文化传统

但,李敖先生的文学尝试,真的失败了吗?同样的,也要看你从什幺样的角度来加以检视。从一般「文学创作」的角度来看,这部小说并不成功,它虽然承载了很多深刻的「议论」,但却没有成功的留下令人印象深刻的「人物」。但这种「一般的文学标準」正是李敖先生自己有意区隔的,他要写的是一部「强烈表达思想」的「历史小说」,一部「影视声光」所无法取代的「小说」。从这个角度出发,经过实际的阅读体验,至少不能说它是失败的。

它里面许许多多的议论,是我在舞台剧现场无法快速理解与弄清楚的,里面也确实承载了某些只有「文字」所能承载的「概念」、「历史知识」与高强度的「抽象的哲学思辨」,像故事里穿插了晏婴、侯嬴、荆轲、赵氏孤儿⋯⋯等典故,让读者会想要去找出相关的材料来进一步阅读,又或者里面以线大水利的观点来解析「盗湖为田」的历史记载,或穿插了对古代民间生活的介绍,如:补碗、走镳、刑场的「缀元」⋯⋯等等,这些技巧性的穿插,你可以说是李敖先生要「显摆」自己丰厚渊博的知识涵养,也可以说他是想要在「说故事」的过程中,「偷渡」、「传递」文化历史知识。

这种透过「小说」的形式来「偷渡」、「传递」个人「思想」与「历史知识」的传统,是中国古代小说固有的特色。近的如梁启超在1902所写的《新中国未来记》,梁透过这部小说两位主人翁的辩论,来呈当时对舆论界对「中国前途」的交锋与探索,远的如《三国演义》、《东周列国志》,而《东周列国志》更是由清朝雍正年间南京城里的一位教书先生蔡元放编定评点而成,好用来「教弟子读书」呢!这个传统,也出现在活跃于20世纪末、21世纪初的李敖身上。他在1979-1980年替远流出版社编了《中国历史演义全集》,并为每一部演义做了引介性的序文;也在1990年的最后一天,完成了他人生中的第一部长篇小说──《北京法源寺》。不同的是,在「影视科技」发达前,「小说」是「民间的文学」,在「影视科技」发达后的今日,「小说」变成是「文人的文学」了!

因此,本文认为,在「文学史」上,这样的「小说观」与立基于其上的「实践」与「尝试」,是应该占有一席之地的。若从这层意义来看李敖先生的这部作品,我们至少不能说它是失败的。

「小说」在现代中国的历史转折:敖之先生难为败,影视科技难为胜

「故事」是「小说」这个文类在「定义上」(bydefinition)的最基本要素,不「说故事」的文章就不应该称作「小说」。在中国的近代史上,「小说」有其光辉的一面,大儒梁启超先生尝谓:「今日欲改良羣治,必自小说界革命始!欲新民,必自新小说始!」(梁启超,1902年,〈论小说与羣治之关係〉),然而,随着影视科技的发展,时至今日,「小说」的地位似乎已渐渐被电视、电影给取代了。这当中出现了一个相当奇妙的转换:在「影视科技」发达前,「小说」是「民间的文学」,在「影视科技」发达后的今日,「小说」变成是「文人的文学」了!

李敖先生可谓以自身之力「反思」并「正视」此潮流的作家,他透过实际的书写行动来「实践」他反思这股时代浪潮后的「文学构想」。李敖先生绝非「顽固守旧」的「抱书奴」,他早在1960年代就和当时的「电影人」有过互动,甚至曾经「演」过刘家昌导演电影的「製片人」,他在1980年四季版的《李敖全集》第1册里留下一些和当时「电影人」的书信纪录,更在其中的一篇文章说「『关心中国的电影事业』,原本就是我关心的许多主题之一,对我一点也不矛盾」(李敖,1980年,〈「花落谁家」与「头落谁家」〉),只是他仍选择把精力投注在「文字」上,而「文字」也却有其不可取代之处。

虽然,李敖先生的「尝试」可能犯了「质胜文」的毛病,但确也精準的点出影视科技「文胜质」的问题,至于要如何进一步使「小说」与「电影」分别在「技巧」与「思想内容」上相互靠拢,更贴近「文质彬彬」的境界,可能还留待吾辈之「读者」与「观众」实际去「感受」与「探求」了。

以一人而抗一时代之风潮,

敖之,敖之,

虽败亦豪哉!

本文在撰写的过程中,亦参看相关的书籍与评论,特别是关于《北京法源寺》的「人物刻划」与「舞台剧特质」的部份,更是承曾游娜、吴创与杨照之观点来加以发挥,特此附记,不敢掠美:曾游娜、吴创,2003,〈《北京法源寺》的文学性〉,曾游娜、吴创,《长袍春秋》,台北县中和市:INK印刻,页239-291。杨照,「评论李敖:李敖与文学」,李敖研究,研究李敖。

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